Fleischgewordene Katharsis

Therapie auf halber Strecke

Die Cells verbinden sich zusammen mit den spinnenförmigen Arbeiten zu ihrem Lebenswerk. Bevor Louise Bourgeois ihren Modus Operandi aber festigte, schuf sie Vorgängermodelle ihrer kleinen Räume, den Cells, jede Menge Plastiken und Performance-Kunst. Drei signifikante Werke brachte Bourgeois in der Mitte ihres Lebens zustande: Janus Fleuri (1968), The Destruction of the Father (1974) und A Banquet/A Fashion Show of Body Parts (1978). Sie veranschaulichen, dass sie Kunst schuf, um Zuflucht zu finden und die tiefschürfenden Konflikte ihrer Kindheit aufzuarbeiten. Der New Yorker beschreibt 2002, kurz nach ihrem 90. Geburtstag, dass Angst das Hauptthema ihrer Arbeit sei, Wut aber gleich an zweiter Stelle stehe. Die Zeitung referiert auf ein älteres Interview, in dem Bourgeois gesagt haben soll, sie habe ein »fantastisches Vergnügen daran, alles kaputt zu machen.«

Sie dekonstruiert in allen dreien der ausgewählten Werke etwas: das Geschlecht, ihren Vater und den Körper an sich. Bourgeois therapierte sich mit ihrer Arbeit selbst. Sie litt unter ihrem Geschlecht, soll sogar gesagt haben, dass Frauen trotz einflussreicher werdender Frauenbewegung Verliererinnen seien. Ebenso stark litt sie unter ihrem unerbittlich dominierenden Vater. Sie ging mit ihrer Kunst einen Weg zwischen Therapie und Katharsis, der mit ihrem Mittelwerk erst zur Hälfte beschritten war. Mit ihrem Spätwerk scheint sie mit diesem Prozess ab- oder zumindest Frieden geschlossen zu haben. 1994 antwortete sie in einem Interview auf eine Frage nach ihrer Vergangenheit: »Daran bin ich nicht mehr interessiert.«

Biomorphe Objekte

Nach außen hin verstand man Bourgeois‘ Arbeiten zur damaligen Zeit oft als Provokation. Vielleicht war es genau das, was sie in der Mitte ihres Lebens zur offenherzigen, extravaganten Künstlerin avancieren ließ. Ehe Louise Bourgeois dafür Sorge trug, dass die Spinnen und zu kleinen Schaukästen arrangierten Installationen, ab 1991 Cells genannt, für immer mit ihrem Namen assoziiert werden, ließ sie Geschlechtlichkeit und Körperformen zu den Hauptakteurinnen werden. In diesem Lebensabschnitt erinnern biomorphe Objekte an Geschlechtsteile, Fäkalien, Gedärm – und ecken an. Andrea Jahn, die zu Louise Bourgeois promovierte, schreibt 1997 in einem Sonderheft der Frauen Kunst Wissenschaft: »Die tabuisierten Themen und Motive, die Louise Bourgeois in ihren Werken seit den 60er Jahren aufgreift, beschäftigen sich mit hybriden und biomorphen Objekten, die als Anspielungen auf Körperteile und -öffnungen, als genitale oder fäkale Formen lesbar sind.«

Die teils als »anstößig« empfundene Kunst kommunizieren Bourgeois Lebensgeschichte: Die Künstlerin machte nie ein Geheimnis aus ihrem Elternhaus, das sie mit ihrer Kunst aufzuarbeiten versuchte. Ihr Vater, der Tyrann, der eine Affäre mit dem Kindermädchen einging – ein offenes Geheimnis. Ihre Mutter, die Beschützerin, die viel zu früh starb, und die ihre Tochter nie wirklich aus der Situation retten konnte. Nach deren Tod begeht die 21-Jährige Bourgeois einen Suizidversuch. Ihre Plastiken verheimlichen nicht, wie sie mit ihnen versucht, diese Vergangenheit zu »zerstören«.

Die assoziative Plastik

Die Künstlerin zeigt zur Mitte ihres Lebens, etwa in den 1970er Jahren, einen morbiden, surrealen und vor allem konsequenten Hang zur Biologie. Sie verpackt ihn kafkaesk und bietet Psychoanalytikerinnen und -analytikern im gleichen Atemzug eine Projektionsfläche, indem sie Körperteile und -flüssigkeiten unmissverständlich andeutet und mit biomorphen Formen experimentiert. Ihre eigene Psyche verbindet sie außerdem mit ihren künstlerischen Wurzeln im Surrealismus.

Jahn charakterisiert diese Plastiken als assoziativ: Sie brächen ein Tabu auf, ohne es wirklich zu benennen. Sie zieht ebenfalls die berühmte Skulptur Janus Fleuri (1968) als Beispiel heran: »So findet sich in Bourgeois' Janus Fleuri das Motiv einer von brust- oder hodenähnlichen Gebilden eingerahmten Vulva, wobei die Ambiguität der dargestellten Glieder von entscheidender Bedeutung ist. Die Skulptur impliziert bereits im Titel (Janus Fleuri = frz.: blühender Janus) eine Mehrdeutigkeit, die auf die Nähe des Objekts zu vegetabilen Formen und die damit verbundene Analogie Vagina = Blüte/Blume verweist. Zugleich unterstreicht sie mit dieser Bezeichnung seine janusköpfige Gestalt und damit die Ambivalenz seiner Erscheinung. Die Skulptur weckt die verschiedensten Assoziationen, weil es sich um die Darstellung vom körperlichen Kontext losgelöster, miteinander verwachsener weiblicher und männlicher Genitalien handelt, die auf diese Weise von ihrem konventionellen Bedeutungszusammenhang als Geschlechtsmerkmale isoliert werden.«

Der zweiköpfige Janus ist ein römischer Gott, der heute sinnbildhaft für die zwei Gesichter steht, da sowohl Hinter- als auch Vorderkopf eines beherbergen. Das vordere blickt in die Zukunft, während das andere in der Vergangenheit festhängt. Die bourgeois’schen Skulpturen aus dieser Zeit spielen häufig mit dieser Ambiguität – in Form der androgynen Genitalien. Ihr eigener Kampf mit ihrer Weiblichkeit und ihrer Auflösung, oder, wie Jahn sagen würde, Subversion, bürdet sich auf. Bourgeois selbst war das dritte Kind und die dritte Tochter ihrer Eltern. Sie argumentieret, dass ihre Mutter Angst gehabt haben muss, ihren Mann zu verlieren, weil sie bis dahin ausschließlich Töchter gebar, und sie, die Jüngste, deshalb nach dem Vater Louis benannt haben muss. Die Ähnlichkeit zu ihrem Vater sei außerdem verblüffend gewesen. »Ich sollte mir selbst verzeihen, dass ich ein Mädchen bin«, waren ihre Worte dazu. Das Spiel mit der Doppelgeschlechtlichkeit – ein Versuch, den dominanten Erziehungsversuchen ihres Vaters und ihrer eigenen Entschuldigung für ihr Geschlecht zu entkommen.

Halb Theater, halb Tatort

Während Bourgeoisꞌ mittlerer Schaffensphase schlug auch die Geburtsstunde ihrer ersten Cell, die sie damals noch nicht so benennt: The Destruction of the Father zerlegt die Vaterfigur in seine Einzelteile, legt das Körperinnere offen. Die Familie, die um das zum Vorschein tretende Stück Fleisch herum Platz nimmt, verspeist seine Überreste.

Bourgeois beendet die »Zerstörung« 1974, ein Jahr nach dem Tod ihres Mannes – es resultiert ein »kannibalisches Festmahl«, so Gail Worley auf ihrem Blog The Worley Gig, das sich aus »weichen Landschaften, den gegossenen Formen und den sexuell expliziten Teilobjekten« zusammensetzt, aufgebahrt auf einer Art langen Tafel. Platziert ist dieser »Esstisch« in einem rot beleuchteten kleinen Raum, genau wie ihre späteren Cells. Bourgeois kredenzt den Betrachtenden darauf Objekte, die an körperliche Überreste erinnern. Von Decke und Boden wölben sich brustförmige runde Formen in den Schaukasten, die man als Tischgäste interpretieren kann. Die Szenerie taucht die Künstlerin in ein rotes Licht und inszeniert es vor einem samtigen Hintergrund, aus dem es förmlich in die Augen springt. Zusammen mit dem Titel erweckt Bourgeois die regelrechte Zerstückelung des Vaters zum Leben. Sie selbst nennt es ein »mündliches Drama.« Worley drückt es sehr passend aus: »halb Gräueltheater und halb Tatort«.

Ihre eigene Fantasie zur Arbeit formuliert Bourgeois gewohnt unverblümt: »Am Esstisch redete mein Vater immer weiter und weiter, gab an und beweihräucherte sich. Und je mehr er sich aufspielte, desto kleiner fühlten wir uns. Plötzlich gab es eine furchtbare Spannung, und wir packten ihn... und zogen ihn auf den Tisch und rissen seine Beine und Arme auseinander – er wurde entmannt. Und wir waren so erfolgreich darin, ihn zu besiegen, dass wir ihn auffraßen.«

Das Sich-Einverleiben einer Person steht in der Psychoanalyse stellvertretend für einen Identifikationsmechanismus der letzten ödipalen Phase. In Bourgeois‘ Fall steht außer Frage, dass The Destruction of the Father aus dem lebenslangen Konflikt mit ihrem Vater herausgewachsen ist. Worley beschreibt das erste installative Werk Bourgeois‘ als »kathartisch« – ein Akt zwischen psychischer Befreiung und simpler Rachefantasie einer Tochter an ihrem Vater. Vielleicht war die Zerstörung ihres Vaters auch einer ihrer wichtigsten Aufarbeitungsschritte – nach seinem Tod 1951 soll sie elf Jahre lang keine neuen Werke mehr präsentiert haben.

Die Entnaturalisierung des Körpers

Entgegen Destruction of the Father eckt Bourgeois 1978 mit einer für sie neuen Ausdrucksform an – mit einer Performance, die auf den ersten Blick mehr gesellschaftskritisch denn als persönliche Abrechnung mit ihrer Vergangenheit zu werten ist: A Banquet / A Fashion Show of Body Parts. Sie fand in der New Yorker Hamilton Gallery of Contemporary Art statt und die Künstlerin lud namhafte Vertreterinnen und Vertreter der Kunstszene ein. Die Fashion Show drehte sich um die Installation Confrontation, die sich aus Kästen, auch als Särge umschrieben, zusammensetzt. Diese reihen sich wiederum wie ein Zaun um eine Bahre, die mit einem Stoffbezug und Latexobjekten belegt ist. Besagte Objekte repräsentieren laut Künstlerin das männliche und das weibliche Geschlecht.

Diese Totenbahre beherbergt jede Menge halbkugelförmige Wölbungen. In der Mitte zwei überdimensionierte Hügel, die ein Hodenpaar verkörpern, zwischen ihnen ein phallischer Fortsatz, den Bourgeois old creature taufte – das Paar spaltet die Trage entzwei. Auf der rechten Seite, die sich auftut, befinden sich jede Menge runzlig zusammengefallene Höcker, während die rechte mit prallen, aufgerichteten kugeligen Wölbungen übersäht ist. Zur Performance wurde die Installation, indem Bourgeois Kunst-Modells und Kunsthistoriker-Kollegen ihres Mannes auf einem Laufsteg stolzieren lässt.

Kritiker betrachten das Werk als Parodie, über die die Künstlerin sich selbst am meisten amüsiert haben soll. Es lässt sich schlecht leugnen, dass dieses Werk, anders als The Destruction oft the Father, weniger brutal, weniger intim ausfällt. Trotzdem dekonstruiert es gleichermaßen – und zwar den gesellschaftlichen Blick auf geschlechtliche Körper. Aufgenommen wurde dies zutiefst provokant. Kunstkritiker Paul Gardner zerreißt die Performance damals mit den Worten: »ein wildes, surreales Theater des Lächerlichen mit Punk-Models [...] [die], kaum bekleidet mit formschlüssigem Latex, sich gegenseitig beschimpfen, in der Öffentlichkeit einige enorme Geschlechtsteile zur Schau stellen (entworfen von Bourgeois, die die ganze Zeit frech grinst) und dann schweigen, während eine rothaarige Punkerin namens Suzan Cooper, eine Kreatur mit blutroten Fingernägeln von einem anderen Planeten, über ihre Einsamkeit singt. Die Zuschauer - Sammler, Kritiker, Kuratoren und Neugierige – kauern in den hölzernen Särgen.«

Wieder spielt die Künstlerin damit, etwas zu beenden, wahrhaftig zu beerdigen und gleichzeitig etwas Neues daraus wachsen zu lassen. Sie entnaturalisiert den Körper, verschiebt und verwirrt die Geschlechterdefinitionen und »parodiert damit das 'uralte Drama' von Liebe, Leidenschaft und Tod«, so Jahn. Die Vaterfigur steckt sie auf dem Laufsteg in das Kostüm einer schwangeren Frau – eine Parodie auf ihre eigene dominante Vaterfigur. Sie rechnet in der Show, in der sie die Latexverkleidungen mit undefinierbaren Geschlechtsteilen versieht, mit dem ewigen Kampf der Geschlechtsidentität ab und stellt das binäre System bloß. Der parodistische Umgang mit dem Körper sei es, der laut Jahn Bourgeois‘ Wunsch nach Dekonstruktion unterstreiche: Sie stellt keine neuen Weiblichkeitsmodelle vor, sondern löst alles Bestehende auf. Bedenkt man, dass die Arbeit vor rund 45 Jahren durch eine 76-Jährigen entstand, ist es umso erstaunlicher, wie aktuell sie auch heute noch ist. Die Seite Wallpaper.com zitiert sie sehr treffend mit den Worten: »Die Körpersprache ist mir sehr wichtig, und es stimmt, dass die Schönheit in der Verzerrung liegt.«