Ker-Xavier Roussel

Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné des peintures et pastels de Ker-Xavier Roussel, en préparation par Mathias Chivot et le Comité Ker-Xavier Roussel.
Les œuvres nabies de Ker-Xavier Roussel sont rares. Souvent énigmatiques, codées, elles nécessitent une approche documentée et restent moins connues que les compositions mythologiques élaborées dix ans plus tard.
Les Saisons de la vie ne font pas exception. Œuvre à mystères, elle tire précisément son intérêt des zones d’ombre qui l’entourent mais elle demeure déchiffrable par les influences qui l’imprègnent.
La question que soulève le titre résume à elle seule les ambiguïtés interprétatives : sobrement intitulé du vivant de l’artiste Panneau décoratif : 4 femmes (Paris, Galerie Georges Maratier, Ker-Xavier Roussel, mars 1944), le tableau ne tombe dans le chant lexical des saisons qu’en 1954 (cf. l’exposition à Londres et Vevey où l’œuvre s’appelle Les Quatre saisons) et prend son titre définitif, vingt ans après la mort du peintre, certainement sous l’impulsion de Jacques Salomon pour l’exposition Roussel à Londres en 1964. Et encore faut-il tenter de distinguer celui-ci d’un autre, de format identique et montrant aussi quatre femmes en ligne dans des attitudes similaires (Ker-Xavier Roussel, Les Saisons de la vie, vers 1892, Paris, Musée d’Orsay, en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Nantes).
Ce pour quoi le panneau et son double étaient destinés fait également débat : un projet de décoration (cf. un projet aux similarités troublantes d’Alexandre Séon, Esquisse pour la salle des mariages de la mairie de Montreuil-sous-Bois : Les Vierges, 1892, Paris, Petit Palais), une première idée pour la mairie de Bagnolet, à laquelle Roussel concourt quelques mois plus tard, en juillet 1893 ? Est-ce ce tableau que commente Léon-Paul Fargue dans sa recension de la Cinquième exposition des peintres impressionnistes et symbolistes de la galerie de Le Barc de Boutteville (Léon-Paul Fargue, ‘Peinture (chez Le Barc de Boutteville)’, in L’Art littéraire, No. 13, décembre 1893, p. 49) où il aurait pu être exposé sous le titre Femmes causant ? Le critique a en tous cas apprécié son indécision et son ambivalence, « un charme candide et austère de jeune femme à un printemps revenu ».
Le caractère allégorique du sujet n’a pas échappé aux commentateurs, et Fargue le premier utilise spontanément la métaphore des saisons en parlant de « printemps ». Tout en admettant que Roussel ait pu représenter une allégorie sans notion, comme il a peint par la suite des mythologies sans véritable narration, il existe cependant une tradition comprise par tous qui associe temporalité et féminité. Le peintre a par ailleurs été sensible aux cycles de la nature et à la question de l’éternel retour, à travers des sujets itératifs comme la fontaine de jouvence, les saisons, ou Apollon et la course immuable du soleil. Il était presque fatal qu’en l’absence d’indication de l’artiste, ses exégètes inclinent pour une représentation programmatique des quatre saisons.
L’ordonnancement rigoureux des quatre personnages laisse percer l’influence assumée des peintres italiens des Trecento et Quattrocento. Roussel avait eu l’occasion récente de les admirer à Londres avec Vuillard (Une lettre de Vuillard à Jan Verkade, conservée aux archives Vuillard et datée de novvembre 1892, fait état de son périple avec Roussel à Bruxelles, Amsterdam et Londres, où ils se sont « emballés pour la peinture à Londres, Lippi, Angelico »), mais il s’est aussi certainement laissé emporter par l’enthousiasme prosélyte de Maurice Denis pour les Primitifs, l’Angelico en tête, « le prince des peintres chrétiens » (M. Denis, Journal, 20 mai 1885, Paris, 1957, p. 59). Cette conversation silencieuse, structurée comme un modèle du Pérugin, se déroule en frise dans un format de prédelle et réduit à néant toute gestuelle anecdotique. L’isocéphalie, dont la codification unit les arts antiques et la première Renaissance italienne, est ici réactivée pour introduire une solennité non explicitée, une scène en suspension autour d’un sujet flottant. L’assimilation du modèle italien n’a jamais été aussi poussée dans le travail de Roussel. Le tombé des tissus, la masse des robes, les postures des femmes entre elles, et le langage des mains, mobile – que le peintre a voulu visible en référence aux codes de l’art italien – tout concourt à la coalescence des arts renaissant et des préceptes Nabi, à l’affirmation audacieuse d’une nouvelle forme d’expression née des chefs-d’œuvre du passé.
Plus proche des Nabis, l’ascendant exercé par Pierre Puvis de Chavannes constitue l’autre tribu rendu aux maîtres dans Les Saisons de la vie. Roussel, qui « témoigne d’une admiration presque naïve » à l’égard du maître de Lyon (cf. J.-P. Bouillon, ‘Puvis de Chavannes et les Nabis’, in De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, 2002, p. 109), n’a pas encore pris ses distance. Délaissant pour le moment le registre des bois sacrés et des muses, il garde encore présent à l’esprit le sens du format solennel des murailles de Puvis. La critique a d’ailleurs rapidement salué le succès de ce type d’emprunts, Albert Aurier le premier, qui, dans un article resté célèbre, loue le décorateur que révèle Roussel dans ses œuvres précoces et une « parenté intellectuelle avec Puvis de Chavannes » (A. Aurier, ‘Les Symbolistes’, in La Revue encyclopédique, No. 32, 1 er avril 1892, p. 485).
La fraternité Nabi a cependant été le terreau le plus fertile, quotidien et direct, pour orienter Roussel dans les choix de son esthétique décorative. Si des porosités apparaissent entre Georges Lacombe et Roussel (voir le cycle des Âges de la vie que Lacombe travaille vers 1893 pour la demeure de sa belle-mère Gabrielle Wenger à Versailles. Cf. Les Univers de Georges Lacombe, cat. exp., Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germaine-en-Laye, Musée Lambinet, Versailles et Cinisello Balsamo, Milan, 2012, p. 108-109, nos. 53-54 (illustré, fig. 9)), il existe surtout chez ce dernier des citations de Denis presque parodiques dans des petits formats en forme d’icônes, comme La Vierge au sentier (1891-92, Tokyo, National Museum of Western Art), Composition dans la forêt (vers 1890-92, Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental Maurice Denis), ou encore Communiantes (vers 1891-92, Collection particulière). Mais la propension de Roussel à la facétie sympathique s’est muée dans Les Saisons de la vie en un compagnonnage d’idées. Et des similitudes de conception, une communauté d’inspiration, se retrouvent aisément avec les Panneaux pour la décoration d’une chambre de jeune fille, plus particulièrement Octobre (1891, Paris, Musée d’Orsay) et Juillet (1892, Remagen, Collection Rau for UNICEF), qui adoptent un même format oblong et un même développement des figures.
C’est encore avec son ami et futur beau-frère Vuillard que Roussel entretient les affinités les plus subtiles. Leur gémellité affective, favorisée par le partage d’une vie quotidienne dans l’atelier de la rue Pigalle et bientôt renforcée par des liens matrimoniaux (la sœur d’Édouard Vuillard, Marie, épousera Ker-Xavier Roussel en juillet 1893), conduit aux coïncidences fatales qui n’ont pas manqué d’être relevées entre la production des deux artistes à la même époque. Ainsi, par leur format et leur composition, L’Atelier de couture I ou L’Atelier de couture II de Vuillard, ainsi que La Partie de volant (É. Vuillard, Dessus-de-porte de M. et Mme Paul Desmarais, Collection particulière), cultivent un esprit commun avec Les Saisons de la vie. Le regard croisé des deux peintres est alors évident, même si Vuillard est resté plus attaché à restituer l’esprit d’un moment, quand Roussel s’est préoccupé d’épure pour bâtir des figures fondamentalement plastiques et leur donner une plus grande unité. - Atelier de l'artiste. | Marceline Roussel, Paris (par descendance). | Sam Josefowitz, Pully (acquis auprès de celle-ci le 29 juin 1983). | Puis par descendance aux propriétaires actuels.